Tarkovski; metaforik dili, ezoterik sembolizmi, felsefi diyalogları ve öznel ile nesnelin iç içe geçişini ustalıkla kullanmasıyla tanınır. Sinema tarihinde hem felsefi hem de estetik derinliğiyle öne çıkan bir yönetmen olarak ev temasına özel bir anlam yüklediği tartışmasızdır. Pek çok filminde yer alan rüya gibi ev imgeleri, alegorik bir anlam taşır ve yazarın bilinçli ve bilinçdışı dünyasının dönüşümünü yansıtır. Filmlerinde ev, bir barınak veya fiziksel bir alandan taşarak bireyin ruhsal yolculuğunu, hafıza katmanlarını ve metafizik sorgulamaları yansıtan bir sembol olarak yer alır.

 

Bu yazıda, Tarkovski’nin “Ayna” (Zerkalo, 1975), “Nostalji” (Nostalghia, 1983), “Ivan’ın Çocukluğu” (Ivanovo Detstvo, 1962) ve son olarak “Kurban” (Offret, 1986) filmlerini inceleyerek ev temasının bu sinematik dünya içindeki yeri ve anlamını çözümlemeye çalışacağım.

​

Tarkovski sineması, zamanın ve mekanın ruhsal deneyimler aracılığıyla yeniden tanımlandığı bir alanı ifade eder. Yönetmenin “Sculpting in Time” adlı kitabında belirttiği üzere sinemanın en önemli işlemi, insanın geçmiş ve gelecekle olan ilişkisini yeniden şekillendirmek ve zamansal bir bilinç oluşturmaktır. Tarkovski’ye göre zaman lineer bir akış göstermez. Zaman, yoğunlaşmış anların birbirine eklenerek oluşturduğu bütündür. Bu nedenle izleyiciler olaylar zincirini izlemez, Tarkovski’nin yarattığı zamanın içinde kaybolur.

​

Tarkovski kendisini “şiirsel sinema” akımı içine yerleştirir. Çünkü ona göre sinema yaratısı şiirsel özü yakalayarak insanın kalbine seslenmesiyle mümkün olabilir. Bu akım, hayatın akışında anları ve anlamı ifade etmeye yetmeyen sözün ve sembollerin yerine imge/görüntü ile şiirselliği yaratabilme ve mantıksal, katı neden-sonuç ilişkilerinden ve gerekçelerden arınmış bir sanata imkân sağlamaktadır. Filmlerinde görüleceği üzere bu nedenden dolayı diyaloglara az rastlanır. Tarkovski’ye göre bu özellik, sinemayı diğer sanat dallarından daha güçlü bir ifade aracı haline getirir.

​

Ülkesi olan Rusya’ya, geçmişine ve özellikle çocukluğuna bağlı olan Tarkovski filmlerinde inanç, maneviyat, umut gibi temel konuların yanı sıra çocukluğundan beslendiği imgeleri de kullanmaktadır. Tarkovski’nin sanatında çocukluğu önemli bir yere sahiptir. Annesini konu edindiği Ayna (1975) filmi, kendi çocukluğundan önemli izler taşır. Tarkovski’nin ülkesinden ve doğduğu topraklardan ayrı kaldığı zamanlarda filme aldığı Nostalghia (1983) filmi; Tarkovski’nin insanlığın deneyimlediği en korkunç dönem olarak değerlendirdiği süreçte köklerinden kopan, başka bir yerde yaşamak zorunda kalan insanın bölünmüş, parçalanmış bir hayatla nasıl uzlaşabileceği sorusu üzerinedir. Öyle ki Tarkovski Nostalghia’nın kendisine en yakın bulduğu filmi olduğunu söyleyecektir.

​

 

Ayna: Bir Savaşın Şiirsel Anatomisi

​

 

Ayna, Tarkovski’nin otobiyografik bir anlatı sunarak çocukluk anıları, savaş, aile ilişkileri ve bireyin kendiyle hesaplaşmasını derinlemesine irdelediği bir film olarak dikkat çeker. Ev, bu filmde geçmişin bir yankısı ve hafızanın somutlaşmış bir hali olarak öne çıkar. Tarkovski’nin kendi çocukluğundan esinlendiği bu filmde annesiyle paylaştığı küçük bir ev, bir çocukluk mabedi gibi tasvir edilir.

 

Tarkovski’nin eserlerinde çocukluk, başlamadan önce kaybolmuş bir hazine olarak da resmedilir. Bu filminde, kahramanın evine bitişik bir açıklığın diğer tarafında gösterilen yanan samanlık, o evin kendi yok oluşunu simgeler; bu, evin boş ve terkedilmiş olarak gösterildiği siyah-beyaz sahneden çok önce gelir. O sahne, sadece rüzgarın etkisiyle dalgalanan beyaz perilerin “yaşadığı” bir mekânı yansıtır. Kurban filminde, kahramanın oğlu uykuya dalarken ona eşlik eden titreşen ışıkla birlikte sac metalin gıcırtısı, büyüdüğü evin yıkımını haber verir ve bu kayıptan geleceğinin temellerini atar. Köklerimiz yalnızca belirsiz, kaygan bir toprakta tutunur; bu toprakta varlık gösterir ve ona kendi toprağımız olarak sahipleniriz, sadece hafıza ve onun yanıp sönen aydınlanma anları aracılığıyla.

​

Tarkovski’nin sinemasında ev, zaman ve mekânın geleneksel sınırlarını aşarak insanın varoluşsal yolculuğunda geçmiş, şimdi ve geleceği bir araya getiren, bilinçdışının labirentlerinde kaybolmamak için rehberlik eden bir sembol haline gelir. Ayna filminde evin yitip giden imgeleri, Jean-Paul Sartre’ın varoluşsal felsefesine göndermede bulunur; burada insan, kendi geçmişini ve kimliğini tanımlamak için sürekli bir arayış içindedir. Ev, hem bir anının canlı kalmasını sağlayan bir bellektir hem de geçmişten gelen yaraların tekrarlayan yankısıdır. Tarkovski, bu karmaşık yapının üzerinden izleyiciye geçmişiyle yüzleşmenin ve hatırlamanın insanın içsel bütünlüğü için nasıl hayati olduğunu gösterir.

​

 

Ivan’ın Çocukluğu: Kaybolan Masumiyetin İzleri

​

 

Tarkovski’nin ilk uzun metrajlı filmi olan İvan’ın Çocukluğu’nda sıcaklığın hatırası ve bir ahşap ev rüyası savaşın gerçeğiyle yüzleştirilir. Rüya ile gerçek arasındaki bu tezat, çocuk için son derece acı verici ve katlanılmazdır. Kahraman evsizdir ve bu “evsizlik” durumu kahramanın portresinde önemli bir yer tutar. Bu “evsizlik,” savaşın çılgın mantığı ya da mantıksızlığını temsil eder. Ivan, geçmişteki evinde yaşadığı güven duygusunu ve sevdiklerini kaybetmiş, savaşın zorunlu tanığı olmuş bir çocuktur. Uzun ve sessiz sekanslar, Ivan’ın yalnızlığını ve içsel dünyasındaki yaraları izleyicinin de üzerine duygusal bir yük bindirecek şekilde işlenir.

 

Doğa, Tarkovski’nin filmlerindeki temel unsurlardan biri olarak savaşın getirdiği bozulmayı çarpıcı bir kontrastla gözler önüne serer. Filmdeki doğa görüntüleri hayatın devamlılığını simgelerken, aynı zamanda savaşın tahribatına tanıklık eder. Çiçeklerin rüzgârda savrulması, suyun akışı ve gökyüzünün gri tonları savaşın tehditkâr doğasını yansıtırken, bir yandan da masumiyetin kişinin içinde barınma çabası ve savaşın karanlık yüzü arasında bir denge oluşturur.

​

İvan’ın Çocukluğu’nun görsel imgeleri, şiirsel teknikleri, özgürce hareket eden kamerayı, etkileyici metaforları bir araya getirir. Bu üslup yöntemleri, Kalatozov’un filmlerinden esinlenmiş ve 1920’lerin şiirsel sinemasına dayanan yeni bir sinematografik dil arayışında cesur bir yaklaşımı yansıtır. Tarkovski’nin sinematografik dili, uzun çekimler ve minimal diyaloglar sayesinde izleyiciyi İvan’ın içsel dünyasına çekerek bir anlam derinliği yaratır. Özellikle rüya sekansları, İvan’ın bilinçaltındaki travmayı ve kaybolan güvenin yankılarını somutlaştırır.

​

 

Nostalji: Yabancı Bir Diyarda Ev Arayışı

​

 

Nostalji, Tarkovski’nin kendi sürgün deneyimlerinden beslenen ve aidiyet ile ruhsal bölünme temalarına odaklanan bir filmdir. Ana karakter Andrei Gorchakov, İtalya'da bir şairin yaşamını araştırırken köklerine duyduğu özlemi ve yabancılığı deneyimler. Filmin unutulmaz sahnelerinden biri, Andrei’nin bir mumu su dolu bir havuzun ötesine taşımaya çalıştığı uzun sekansıdır. Bu sahnede ev kavramı, bireyin kendi ruhsal denge ve anlam arayışıyla özdeşleştirilmiştir. Andrei’nin hem çocukluk anılarına hem de ulusal kimliğine duyduğu özlem, Tarkovski’nin sinemasında evin yerini daha da soyut bir düzeye taşır.

 

Ahşap evin rüya gibi görüntüsü, Nostalghia filminde de merkezi bir imgedir. Bu imgeler, kaybolmuş bir vatanın sembolüdür ve kaybolmuş çocukluk, gençlik ve geçmiş zamanın da imgeleridir. Gorchakov’un vatan özlemi, evine dair rüyalarıyla temsil edilir.

​

 

Gorchakov sürekli olarak evini rüyasında görür. Gerçekten neyi arzuladığı yalnızca rüyalarında aşikardır. Tarkovski, Gorchakov’un rüyalarını siyah-beyaz ve yavaş çekim kullanarak ayırt eder. Eleştirmen Peter Green, bu biçimsel ayrımın önemini belirtir:

​

“Andrei’nin hatıraları şematik bir sinyale indirgenmiştir... diğer anıları, vizyonları ve rüyaları da renkten yoksun bırakılmıştır... Tarkovski’nin filmlerini ilk bakışta bu kadar esrarengiz kılan şey, farklı düzlemler arasındaki bu kaymalardır. İzleyiciyi geriye dönüş ve rüya için hazırlama alışıldık geleneğinden kaçınmıştır. Açıklayıcı bir geçiş olmaksızın keser veya çözünür. Bunu yaparken izleyicisine yeni bir sinematografik farkındalık talep etmiştir... geçmiş ve gelecek, rüya veya vizyon, şimdiki gerçeklikle neredeyse eşit düzeyde karşılaştırılır. Tüm halleri, tüm zamanları bir süreklilik oluşturur.”

​

Tarkovski, Gorchakov’un rüyalarını ve İtalyan gerçekliğini ayırarak evin imgeleriyle sembolize edilen geçmiş zamanın idealizasyonunu vurgulamak ister. Ev görüntüleriyle birlikte Gorchakov’un ailesinin tasvirleri de gelir. Bunlar, Andrei’nin geri dönmek istediği idealize edilmiş gerçekliğin bir parçasıdır. Film, Andrei’nin ahşap evinin yavaş hareket eden izleme çekimleriyle başlar ve biter. Bu, Andrei’nin nostaljisini somutlaştırır. Yalnızca rüya dünyasına girdiğinde yani evinde huzur bulur.

 

Sonunda, Gorchakov’un evine nasıl döndüğünü görürüz. Çok yakındadır ve bir an için nihayet sevgili vatanına döndüğünü düşünürüz. Ancak daha sonra kamera geri çekildiğinde, Gorchakov’un aslında eski kalenin harabeleriyle çevrili olarak oturduğunu görürüz. Bu kale ölümün temsilidir; tıpkı Fransız yönetmen Jean Cocteau’nun Orfeus filmindeki kalenin harabelerinin ölümü temsil ettiği gibi. Böylece Gorchakov’un evine, vatana, çocuklukluğuna ve gençliğine ancak ölüm anında geri dönebildiğini görmüş oluruz.

 

Kurban: Fedakârlığın Sembolizmi

 

Kurban, Tarkovski’nin son filmi olarak küresel bir felaket ve bireyin ruhsal arınışı teması etrafında döner. Filmin sonunda yer alan yanan ev sahnesi, dramatik bir zirve noktasıdır. Ana karakter Alexander, dünyayı kurtarmak adına hayatından ve mal varlıklarından vazgeçmeye karar verir; bu kararın somut bir görüntüsü olarak evin yanışı, fedakârlığın nihai bir simgesi haline gelir.

 

Bence evin yanışı, düşünülenen aksine bir yok oluştan ziyade dünyasal bağlardan kopan birinin yeniden doğuşunu ifade eder. Tarkovski, bu sahne aracılığıyla bireyin ruhsal ağırlıklarından kurtulması ve daha yüksek bir bilinç düzeyine ulaşması fikrini vurgular.

​​

Tarkovski’nin tüm filmleri yüksek derecede metaforik olup, aynı zamanda otobiyografiktir ve onun hayatının farklı aşamalarını temsil eder. Son filmi Kurban da bu kuralın istisnası değildir.

​

 

Yine karşımıza ahşap evin imgesi çıkar; istikrarın, vatanın ve köklerin somutlaşmış hali. Dünyayı kurtarmak için ana karakter, en büyük fedakarlığı yaparak pek sevdiği evini yakmak zorunda kalır. Muhtemelen Tarkovski, bu eylemle kendi vatanı, evini terk etme kararı verdiğini, vatanıyla olan tüm bağlarını yaktığını göstermek istemiştir. Tarkovski, bu eylemin kendisi için gerekli olduğunu, sanatını ve dünyayı kurtarmasına yardımcı olacağını düşünmüştür. Ancak Kurban filmindeki kahraman, evini kaybetmenin acısını atlatamayacağı gibi, Tarkovski de vatanını kaybetmenin acısına dayanamamıştır ve filmin sonunda hem kahraman hem de yaratıcısı –yönetmen Andrei Tarkovsky– ölür. Kurban filmi, yakılan evin imgesinin Tarkovski sinemasının en unutulmaz sembollerinden biri haline gelmesiyle onun vasiyeti olmuştur.

​

 

Ayna’da geçmişe özlem, Nostalji’de kayıp hissi, İvan’ın Çocukluğu’nda masumiyetin yitimi, Kurban’da ise yeniden doğuş... Tarkovski, filmlerinde insanın varoluşsal gizemini, tüm koşullara karşı ister geçmiş ister şimdi ister gelecek olsun tüm zamanlarda ve mekânlarda insan kalabilmenin zorluğunu ve buna rağmen insan kalabilmenin yani ümit etmenin, inancın ve maneviyatın gerekliliğini işler.

​

 

Bu bağlamda maneviyata büyük önem veren Tarkovski’nin filmlerinin kendi yaşantısından izler taşıdığını görmek mümkündür. Filmleri sanki evinin duvarındaki asılı fotoğraflar ya da anılarını sakladığı bir kutu gibidir. Yani Tarkovski’nin sineması onun kendi evidir.

​

​​

Kaynakça

Tarkovsky, A. (1989). Sculpting in time: Reflections on the cinema

Botz-Bornstein, T. (2007). Films and dreams: Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick, and Wong Kar-wai. Lexington Books.

Özsoy, M. (2017). Şiirsel sinema: Andrey Tarkovski - John Gianvito. SineFilozofi, 2(3).

Tarkovsky, A. (1975). Mirror. Mosfilm.

Tarkovsky, A. (1983). Nostalgia. RAI.

Tarkovsky, A. (1986). The Sacrifice. Sandrews.

Tarkovsky, A.. (1962). Ivan's Childhood. Mosfilm.

​